《博爾赫斯的面孔》是格非最新的散文集和評論集。 全書分爲兩部分，前半部分收錄他的隨筆類文章，包括讀書札記、遊記、憶舊文和文化短評等。後半部分則是他多年來寫下的相對系統而深入的文學評論文章。
經典語錄
在卡夫卡的世界裏，愛情並不存在，在一些場合它與壓力的釋放以及功利*的目的糾纏在一起，而在更多場合，它成了一種奢侈的記憶。
和尼采一樣，陀思妥耶夫斯基也深深地浸透在所謂“後塞壬時代”的悲哀之中，只不過他選擇的道路與尼采完全相反。尼采選擇了非理*的“超人”，陀思妥耶夫斯基則選擇了非理*的謙卑。托爾斯泰所發現的自我拯救的道路是“*”。他和海德格爾曾經不約而同地宣稱，沒有*，生活其實毫無意義。
福樓拜將自己從敘事中隱藏起來，其目的只是爲了更好地“顯露”；對敘事視角進行限制，其目的正是爲了讓敘事獲取更大的自由。
對環境問題的關注，也是國內外很多時尚雜誌或生活雜誌的時髦話題。他們一方面不遺餘力地大談環境危機，一方面幾乎是每隔一頁就會有一幅巨大的汽車和奢侈品廣告。它表面上是在提出問題，實際上是在掩蓋甚至在加深環境危機。嚴格地說，導致環境惡化的罪魁禍首，即內化於我們的慾望之中。或者說，它正是文化的隱祕特*之一。
在這裏，寫作的意義被卡夫卡嚴格地限定在了記錄的範圍之內：用一隻手擋住耀眼的光線，用另一隻手草草記下在廢墟中看到的一切。用卡爾維諾的話來說，檢測黑暗的深度和廣度，同時意味着檢測光明和歡樂短缺到了什麼程度，在普遍異化了的現實境況之中，個人只有透過充滿*覺的洞察，復活心中被遮蔽的人的理想，獲救纔會成爲可能。
我認爲，從本質上來說，托爾斯泰是一個虛無主義者。而他的合理身份也許還不只是一個思想家，倒更像一位沒有具體信仰的神學家。
和沈從文一樣，廢名的思想與創作帶有強烈的民本傾向和“反智”特徵，所不同的是，沈從文偏於理*，而廢名則更具強烈的個人感**。
在《審判》與《美國》中，主人公K和卡爾視覺上的侷限*也是顯而易見的。這不是敘事上的視角限制，也不是人爲的修辭學和方法論，而是一種被決定的命運邏輯，也就是說，無論是K，還是卡爾，他們所看到的只能是局部，局部的局部，……《城堡》中所蘊含的的巨大的不確定*，並不是對日常生活經驗的抵消，而是它的提純物。這種不確定*以K內心的迷惘感以及在完成某種使命時遇到的難以逾越的障礙爲前提，同時又構成了超越這種障礙的全部基礎。這種自相矛盾的排斥*力量形成了卡夫卡喜劇的中心情節。
不惜一切手段達到沒有可能實現的目標，這就是卡夫卡爲他的喜劇所設定的前所未有的形式維度。
文學現代主義成爲二十世紀最重要的文學存在之後，自我神聖化的過程隨之而來，其中之一就是將現代主義的出現僞裝成自然的歷史演進，同時重新描述文學史，從十九世紀末的作家中認爲它的先賢和祖先。
文學寫作的基本目的，是運用語言去闡述個人與他所面對的世界之間的關係。我們知道，文學創作的基本材料往往來自於個人經驗和記憶。個人經驗對於寫作的重要*毋庸置疑，但作家僅僅擁有經驗和記憶是遠遠不夠的。一般來說，個人經驗永遠是封閉的，瑣碎的，習以爲常的，有時甚至帶有強烈的個人偏見。文學所要發現的意義，猶如寶藏一樣，沉睡在經驗和記憶之中。如果沒有夢的指引，沒有新的經驗和事物的介入，經驗和記憶本身也許根本不會向我們顯示它的意義。因此，我傾向於認爲，文學寫作的意義，實際上並不存在於單純的經驗之中，而是存在於不同經驗之間的關係之中。同樣的道理，真相併不單純的存在於事物之中，而是存在於不同事物之間的聯繫之中。
我以爲*小說敘事除了史傳與筆記小說的傳統之外，還有一個詩*的傳統。這個傳統在*的小說史上若隱若現，至《紅樓夢》終成蔚爲大觀，五四以後，又得以延續、演變和進一步地發展。
