20世紀的社會生活風雲激盪，滄桑鉅變。20世紀的華文文學也波瀾壯闊，氣象萬千。上承19世紀。下啓21世紀的20世紀華文文學，在與社會生活的密切連接和與時代情緒的遙相呼應中，積極地開拓進取和不斷地自我革新．以其大起大伏、大開大闔的自身演進，書寫了中華民族五千年華*樂章中光輝燦爛的一頁。這是一個古老民族煥發出青春活力的精神寫照，更是筆濃墨重*、彪炳史冊的文化財富。20世紀的華文文學必將成爲中華民族文化傳統中的重要構成爲後世所傳承，20世紀的那些傑出的華文文學作品必將作爲經典爲後人所記取。
抱着共同的目的和相同的旨趣，以“世界文學文庫”樹立了良好品牌形象的*燕山出版社，得到以*社會科學院文學研究所爲核心的文學研究權威機構的支援和幫助，由著名文學批評家和出版家白燁、倪培耕，著名學者和文學批評家陳駿濤、賀紹俊總策劃，開始了這項以“世紀文學60家”命名的策劃、評選活動。
阿城的作品總共包括三個中篇小說：《棋王》（1984），《樹王》（1985），《孩子王》（1985）；六個短篇小說：《迷路》，《傻子》，《週轉》，《臥鋪》，《會餐》，《樹樁》（1985）。最後還有以《遍地風流》（1986）爲題的，由很短的文章組成的系列。阿城從沒有寫過長篇小說。另外，他每兩月一次在每一期《九十年代》雜誌上發表一篇很短的文章，他已發表了三十三篇這種類型的文章。按照發表時間先後，可以發現，阿城在他的短文中，捨棄了浪漫傳奇式的形式，使之成爲新形式，他確認爲隨和或筆記小說。
阿城給當人*文學帶來的巨大獨創*，是他保持古典文學的表現財富的能力。閱讀、領會十九世紀和二十世紀世界文學的經典鉅著，運用小說和雜文那樣的文學形式是他的選擇。最後，他決定實驗發展最適合他的文學形式：雜文或筆記小說。這種志願之舉說明他在創作他最初的、應付的作品之後，對寫作本身進行思考。概括起來，“三王”應付了一種必須，接下來的小說表明，集中在《遍地風流》題下的作品是向詩*散文的轉變，在美國寫的文字是作者理論思考的成就。
經典語錄
古代的酒類是果酒，類似現在的“紹興加飯”或“女兒紅”，或者米酒，類似日本的SAKE，即清酒，可以喝得多而慢醉，只要不吐，就可以吸收成爲熱量。 李白他們的古代，一般人，尤其文人，是不喝我們現在這種白酒，也稱爲“臭酒”的。“臭酒”是兩次以上蒸餾，消耗糧食的量很大，多是河工，也就是黃河防洪的服徭役者喝，或苦力喝，再有就是土匪，一是抵寒，二是消乏，三是壯膽。我們現在社會上流行喝臭酒，是清末至民初*閥時期興起來的，說實在，酒品很低，雖然廣告做得鋪天蓋地。
我喜歡孔子的入世，入得很清晰，有智慧，含幽默，實實在在不標榜。道家則總有點標榜的味道，從古到今，不斷地有人用道家來標榜自己，因爲實在是太方便了。
王一生孤身一人坐在大屋子*，瞪眼看着我們，雙手支在膝上，鐵鑄一個細樹樁，似無所見，似無所聞。高高的一盞電燈，暗暗地照在他臉上，眼睛深陷進去，黑黑的似俯視大千世界，茫茫宇宙。那生命像聚在一頭亂髮中，久久不散，又瀰漫開來，灼得人臉熱。
一般所謂的“深刻”、“悲壯”、“深沉”等等，從腦神經的結構來看，是由痛苦中樞放電而影響到快感中樞，於是由苦感與快感共同完成滿足感。如果痛苦不能導致快感，就只有“悲慘”而無“悲壯”。這就像巧克力，又苦又甜，它產生的滿足感強國單純的糖，可是我們並不認爲巧克力比糖“深刻”。
魯迅先生常常看《閱微草堂筆記》，我小時候不理解，隨着年齡的增長，漸漸懂了。《閱微草堂筆記》的細節是非文學*的，老老實實也結結實實。汪曾祺先生的小說、散文、雜文都有這個特徵，所以汪先生的文字幾乎是當代*文字中僅有的沒有文藝腔的文字。
*人認爲“魂”是類似精神的東西，人受到驚嚇，有時候會“魂飛”。“魄”呢，則是物質*的魂，所以我們常常會說“魂飛魄散”。魂飛魄散之後呢，留下的是屍。假如魂飛了而魄不散，這個屍就是殭屍。
催眠是人類一大能力，他是由暗示造成的精神活動，由此產生的能量驚人。藝術呢，本質上與催眠有相通的作用。
藝術最初靠什麼？靠想象。巫的時代靠巫想象，其他的人相信他的想象。現在無非是每個藝術家都是巫，希望別的人或者是別的巫相信認可自己的想象罷了。
莫言也是山東人，說和寫鬼怪，當代*一絕，在他的家鄉高密，鬼怪就是當地世俗構成，像我這類四九年後城裏長大的，只知道“階級敵人”，哪裏就寫過他了？我聽莫言講鬼怪，格調情懷是唐以前的，語言卻是現在的，心裏喜歡，明白他是大才。
我喜歡看英國人、德國人的足球，他們跑起來像*弓*出去的*丸，腳下不花巧，老老實實地傳，老老實實地飛奔，這纔是體育運動。
藝術首先是自我催眠，由此而產生的作品再催眠閱讀者。
常識也是一種知識，只是這種知識最能解構權力。五四時代講的科學，現在看來都是常識，卻能持續瓦解舊*。
